Читать книгу "Монстр всегда возвращается. Американские фильмы ужасов и их ремейки - Кристиан Кнёпплер"

крупных киностудий означал серьезную коммерческую неудачу, и только поздний успех фильма "Пятница 13" (1980) вдохновил ряд "кассовых сборов", то есть основную часть фильмов-слэшеров начала 1980-х (145). Короче говоря, культовый статус "Хэллоуина" (1978) сильно переоценен. Ноуэлл, конечно, прав, указывая на сеть влияний, сформировавших "Хэллоуин" (1978) и жанр, а также на то, что сложности киноиндустрии. Карпентер не в одиночку изобрел жанр фильма ужасов, сняв "Хэллоуин" (1978), но оригинальность не обязательна для того, чтобы фильм был значимым, и хотя он не создал тропы слэшеров с нуля, он сыграл важную роль в их совершенствовании и привлечении внимания критиков.

Несмотря на то, что формула слэшера считается очевидной и заранее продиктованной, все еще существует множество вариантов ее определения. Например, Джонс выделяет четыре ключевых сюжетных момента: (1) "прошлый проступок порождает убийцу-психопата", который (2) возвращается на "место проступка" в определенную дату в настоящем, чтобы

(3) преследует и убивает группу подростков, за исключением (4) одной девочки, которая "выживает, чтобы помешать убийце" (цитируется по Ní Fhlainn 180). В качестве другого примера Ноуэлл утверждает, что структура подросткового слэшера требует "трех иконографических элементов: нечеткой обстановки, теневого убийцы и группы подростков" (20), и разворачивается в три этапа: "завязка", "срыв" и "разрешение" (21). Дика вдается в более подробные детали и описывает структуру повествования того, что она называет фильмом о преследователях, в семи подростковых пунктах (59). Этот последний пример уже намекает на некоторые трудности в поиске общей формулы слэшера, а именно на то, что нет определенного критического кон- сенсуса в определении границ жанра слэшера. В то время как различные итерации "Хэллоуина" и "Пятницы 13" образуют бесспорный основной канон, родовое отнесение фильмов "Техасская бензопила" уже проблематично. Основные исследования жанра оперируют разными определениями, и если Дика очень узко фокусируется, ограничивая то, что она называет "фильмом-преследователем", фильмами ужасов с камерой от первого лица (14), то Кловер довольно широка, вольно перечисляя варианты жанровых обозначений в своем введении к "фильму-слэшеру (или брызгам, или шокеру, или преследователю)".

Несмотря на то, что слэшер-фильм пользуется определенной популярностью у зрителей, он имеет довольно негативную репутацию среди критиков, даже по сравнению с и без того неблаговидным жанром ужасов. Кловер, как известно, поместил его "на дно кучи ужасов", за пределы респектабельной аудитории и критики (Clover 21). В то время как другие виды фильмов ужасов достигли признания и длительной популярности среди критиков и ученых, сторонники слэшера не были столь успешны в возведении жанра в ранг респектабельного. На самом деле, некоторые из критиков, которые в 1970-х годах защищали фильмы ужасов от обвинений в аморальности или художественной никчемности, в конце концов, сходным образом осудили новую волну ужасов, хотя и по несколько иным причинам. Вуд, например, отверг их как свидетельство тревожного поворота в хорроре (195). Следует признать, что публикация исследования Кловера и других работ 1990-х годов, по крайней мере, утвердила фильм-слэшер в качестве важного объекта исследования, хотя и не как средство художественного выражения. Как технически совершенный предшественник этого типа, "Хэллоуин" (1978) обычно возвышается над основной массой жанра (см. Dika 9), но такая благосклонность редко распространяется на его многочисленных преемников.

 

Фильм "Хэллоуин" (1978) представляет собой довольно четкий конфликт между нормой и монстром, и следующий анализ будет сфокусирован на трех основных точках этого конфликта. Сначала будут рассмотрены место действия и фон, пригород и социальная структура, частью которой он является, затем изображение чудовищного злоумышленника Майкла Майерса и, наконец, жертвы и, в частности, последняя выжившая Лори.

 

Пригородный пейзаж в постоянной

опасности

 

Фильм "Хэллоуин" (1978) является примером основного мотива ужасов: монстр вторгается в нормальную жизнь и нарушает ее. В пригороде вымышленного Хэддонфилда, штат Иллинойс, фильм создает совершенно стандартный мир белого среднего класса, который может эффективно представлять любой американский пригород. Если бы в фильме не был назван родной штат Хэддонфилда, он мог бы находиться практически в любой точке США, учитывая отсутствие местного колорита. То, что калифорнийское место съемок заменяет Иллинойс, - стандартная практика для Голливуда, но это также подчеркивает взаимозаменяемость пригорода. Таким образом, Хэддонфилд - это не конкретное место, а американский пригород, архетипическое место нормальности, соответствующее архетипическому злу бугимена Майкла Майерса. В то время как в фильме ужасов "Деревенщина" или "Урбания", снятом по образцу "Техасской резни бензопилой" (1974), ансамбль молодых представителей среднего класса отправляется в царство монстров, в безлюдную сельскую пустошь, "Хэллоуин" (1978) поражает их прямо там, где они живут. Как отмечает Ни Флейнн, фильм рисует сценарий ужаса для владельцев домов, чья собственность подвергается нападению немыслимых сил (182).

Хэддонфилд выглядит как среднестатистический, то есть совершенно нормальный американский пригород: отдельные дома, расположенные на аккуратно подстриженных лужайках, населены вполне понятными семьями, состоящими из родителей и их детей. Старшие подростки, такие как Лори и Анни, нянчат младших детей по соседству в рамках сети поддержки, построенной на доверии. Единственный намек на насилие - это издевательства в средней школе, а единственный признак упадка - это дом Майерсов.4 Заброшенный после убийства 1963 года, он выглядит инородным телом в безупречном сообществе. Отец Лори, риелтор Лори, пытается вернуть дом в нормальное русло и продать его, но пока безуспешно.

Однако это нормальное пространство оказывается совершенно неподготовленным к угрозе, исходящей от одного человека, чья стойкость может показаться сверхъестественной, но чьи средства совершенно обыденны и материальны. Майкл Майерс свободно передвигается по улицам, оставаясь незамеченным и неоспоримым. В то время как многие типичные монстры из фильмов выходят только ночью и держатся в тени, лишь изредка мелькая для нагнетания напряженности, Майерс дает знать о своем присутствии Лори, появляясь средь бела дня. Примечательно, что он остается незамеченным всеми, кроме нее. Пригородный пейзаж почти пуст, что открывает Майерсу охотничьи угодья, а общество в корне небезопасно, поскольку нет ни границ, ни стражей, которые могли бы его остановить.5 Пороги между общественным и частным пространством легко преодолеваются: по всему Хэддонфилду машины, двери и окна не заперты. До самой кульминации Майерсу ни разу не пришлось применять силу, чтобы войти в комнату. Пригород, а значит и нормальность "Хэллоуина" (1978), не обращает внимания на возможные опасности. Дом на одну семью, символ независимости среднего класса, не только не защищен от нападения, но и превращается в ловушку для своих обитателей. Как только Майерс оказывается на пороге, архитектура встает на пути к безопасному спасению. Энни случайно запирается в прачечной, а Лори оказывается запертой в доме во время своего побега от Майерса.

Шериф Брэкетт довольно поздно осознает уязвимость пригорода. Приняв мнение Лумиса о Майерсе и его возможностях, он замечает, что Хэд-донфилд - это "семьи, дети, все выстроились в